篆刻技法初探：字法的奥秘与运用

我曾经给篆刻学习初学者列了四方面的学习内容，分别是：篆刻史，篆刻人物，篆刻技法，篆刻杂识（工具、印论等）。前段时间一直在写篆刻史及篆刻人物，有的群友就找到我跟我说，这些东西虚得狠，你有时间多写写技法吧，毕竟，篆刻的实际操作技法才是最重要的。尽管我对这种不打篆刻史基础就直奔技法而去的学习方法不认可（因为篆刻学习，很多极重要的艺术细节包含在篆刻史之中，比如，不学篆刻史，就不知道某个历史时期为啥会出现某个人物的某种刀法和技法特征，不学篆刻史，就不知道某种印式的特征，也不知道这种印式为啥会出现在某个历史时期等……而这些内容，做为一个想要系统学习篆刻的人来说，是相当重要的。），但是，篆刻技法始终是绕不过去的学习篆刻的重中之重，因此，打从今天这一篇，我们开始把篆刻技法的各个细节详细解说一遍，

如果你是篆刻初学者，请一定记清楚下面这些，划重点了啊：

篆刻技法包括大致以下七个方面的内容：

1、字法2、篆法、3、章法、4、刀法、5、边款法、6“做印”法（文雅的叫法称“润饰法”）、7、钤拓法

今天主要说字法。

邓散木先生说，“故摹印家必须以识篆为先务”（《篆刻学》），要学篆刻，必须先要认识篆字，这显然是不争的事实，一方面，不认识篆字，篆刻就会变成工匠一样刻石，肯定谈不上“艺术”这两个字了，另外，篆刻本身也是以表现“汉字本身文字之美”（叶一苇语）为主要内容的。

篆刻的基本素材就是古代的篆体文字，所有的篆刻艺术美，都围绕着这个素材展开，篆刻中的字法，是如何选择和使用篆体文字的方法和原则。

现在我们在篆刻中使用的篆书，虽然是中国最古老的文字形式，但是它的实用价值在秦汉以后（甚至在汉当代）实用价值已以减退，现在我们看到篆书，大都只存在于书法和篆刻作品（主要是篆刻）之中。篆刻本身之所以是文人的“雅”事，正是因为篆书本身在文字方面的学术性，是文人雅士们才会从事的艺术。

篆刻之始，作为篆刻的创作者第一件要做的事，就是选择“入印文字”。而选择入印文字，必须先确定入印文字的字法。而字法的原则有四项，我们称之为字法的“四项基本原则”：

1、正确性原则

从三代秦汉唐宋元实用印章到篆刻艺术蓬勃发展的明清，所有的实用印章和篆刻用字的第一原则就是正确性，古代玺印因为是凭信和权威的象征，那么印文的正确性和规范性是第一位的，如果这点都不能保证，印章就失去了其最基本的功能，因此，古代玺印的文字正确性历来为政府重视，比如，东汉的马援在他看到印章用字有错误的时候，他上奏说：

城皋令印，“皋”字为“白”下“羊”，丞印“四”下“羊”，尉印“白”下“人”、“人”下“羊”。即一县长吏，印文不同，恐天下不正者多。符印所以为信也，所宜齐同。（《东观汉记》《传七.马援》）

（西汉“成皋丞印”）

马援还向光武帝推荐了“晓古文字者”，以“事下大司空，正郡国印章”，可见，在汉代已经非常重视印章的文字重要性，甚至用专人来负责印章文字的“正”确性。

到了文人篆刻时期，因为文人直接参与印章制作，文人们更是重学术甚于重艺术，他们更加讲究文字的正确性、规范性，明代大篆刻家何震常说“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”所以，他才能做到“主臣印无一讹笔，盖得之文国博居多”。（周亮工《印人传》）言下之意，正是因为何震跟着文彭长期的学习，对文字学功夫深厚，他的篆印水平才会那样高。我们基本上也可以断定何震之所以后来为很多人追随，追随学习的也是大多是他篆书文字方面的学问，他也正是因为篆书文字字法的熟练，也进而导致他章法、刀法上的从心所欲。

回到我们的创作，篆刻字法正确性和规范性的标准是什么呢？

就是我们在选择印文用字的时候必须是有所本，，有依据，有出处，就算不得已必须造字，也必须有所依据。比如黄牧甫在他的作品中，经常见到他会在边款中注明，印中的某个字来自哪里：

（黄牧甫刻“万金”及边款）

边款里写“万，篆见鲁大司徒匜，牧甫仿”

（黄牧甫刻“克明长寿”及边款）

边款里写道：“缪篆分韵有孟明、张明印”。这是用来说明这个“明”字的出处。

优秀的篆刻作者往往在边款里注明印面文字的某字来源于某处。这在大量的当代作品里也时常见到。

但是，有没有所谓的字法“基本法”呢？答案是：有！篆刻界公认的篆字字法最高准则是东汉许慎的《说文解字》所总结出来的“六书”原则，注意，这里有个概念要讲清楚，这个最高准则是《说文解字》总结出来的“六书”原则，而不是《说文解字》本身。

（《说文解字》书影）

关于“六书”，之前我专门写过一篇文章，有兴趣的可以找来一看（具体见我的微信公众号：三个小布丁）。所谓的“六书”是指的汉字的六种造字方法，篆刻学习者要对这六种造字法有详细的了解，而不是拿《说文解字》所收的9353个汉字的写法为字法死标准，《说文》上有的字就是正确的，《说文》上没有的字就是错误的，这是狭隘的字法思想，“六书”为规范篆刻用字提供了一整套原则和方法，根据这些规则，都是符合文字学规律的，也都是可以入印的。这也正是所谓的“六书精义入神”。

浙派宗师丁敬认为，《说文解字》是学术性的，而篆刻是艺术性的，“说文篆刻自分驰”（丁敬《论印诗》），说文解字中的字法跟篆刻中的字法是两条路上跑的车！也正因此，丁敬才成为创新开派的艺术大师。

显然，“六书”有强烈的学术性性质，这是一般的篆刻学习者在短时间内无法掌握的，于是印学家们想了一些办法，徐坚在《印戋说》里写道：

六书深微奥窔，非旦夕可企，不得已，请以秦汉遗印为终南捷径，庶几得所从入，若舍是他求，便堕外道。

除了《说文解字》的六书规则，他认为，秦汉古印里用过的字也是很好的字法标准，这也是清代以来《缪篆分韵》《玺文汇编》的原因，现在我们学习篆刻，图书市场上的《缪篆分韵》《汉印分韵》《汉印文字徵》，这些图书是我们在每次创作时的字法依据。

（《汉印分韵》《汉印文字徵》书影）

（《汉印分韵》内页）

当然，目前我们在当下的图书市场上还可以发现很多综合式的篆刻字典，初学者创作作品时，最好是查一下这些专业字典，以保证印面字法的正确性。

2、统一性原则

中国的篆书，是中国文字中存在的时间跨度最长，形式跨度也最大的字体，但又因它在秦汉之后就脱离实用，它的总字数又少于后起的隶书、楷书文字，再加上时间跨度因素，同一时期、同一风格的篆书文字更少，这就出现两个问题：

（1）某些文字根本找不到篆书字体；

（2）某些文字虽然在字典里也能查到，也是同一时期的篆字，但它们在风格上却不能达成统一，不同风格的篆字放在同一方印里显然不能达到应有的艺术效果。

找不到这个字怎么办呢？

通常的解决办法对是对已经有的文字进行拆分、组合以现有文字组成新的需要的文字用来入印。

同一时期的篆字，风格不能达成统一怎么办呢？

通常的解决办法还是”六书“，即对能查的字进行统一化“印化”处理，对查到的字进行调整、重塑、增损，以铸就统一于个性的印文格局。

当然，还有一个问题，这个问题并行于以上两个问题中，即：创作不同印式的作品，需要选取相应的篆体字，不能随意混杂、更改。

甘旸在《印章集说》中说：

如各朝之印，当宗各朝之体，不可混杂其文，以更改其篆，近于奇怪，则非正体。今古各成一家，始无异议耳。

比如，我们创作古玺格式的印章，那么我们采用的就是古玺文篆书文字；如果我们创作汉印格式的印章，我们采用的就是汉缪篆篆书文字；如果我们创作元朱文格式的印章，我们采用的就是小篆篆书文字……总之，我们要力求创作的印章，每一方中的篆书文字都是格调统一。

这中间又有一个知识点：印式，以前专门写过这方面的文章，有兴趣自己找来看。

（古玺印式的印“右司马”）

（赵之谦刻汉印印式的印“赵之谦印”）

（邓石如刻元朱文印式的印“江流有声，断岸千尺”）

当然，这样的说法也有问题，它保持了印文的纯洁性，同时就会显得过于保守拘谨，使创作的自由度大受局限，就像诗歌的格律，要想写出好的律诗，必须懂得诗歌的格律，并依照格律进行创作，但格律有时候又会限制诗人的发挥。所谓“以韵害意”，于是，有些印论家对此要求有所松动，徐上达在他的《印法参同.字法类》中说：

篆非不有本体，乃文武惟其所用，而卷舒一随乎时，须错综斟酌，合成一个格局，应着一套腔版，才信停当。

这种说法显然使创作更加灵活了，只要通过字法的安顿，最终达成格局的统一，就算合理的，比如我们看邓石如的作品：

（邓石如刻“觉非盦主”）

其中的“主”字是金文的写法，显然与其他字并非出自同一个篆书体系，甚至不同的篆书文字体系的文字，还在章法上为印章的艺术效果增色不少，因此，对于篆刻创作，我们在选字用字的时候要注意入印文字的格调气息统一与和谐。一个篆刻学习者在字法方面应具备这样的修养：在保证字法统一性的前提之下，对庞杂的古文字和历代印章、篆刻的用字体系全面了解和掌握，并且要把这些东西烂熟于胸。也只有这样，我们在创作自己的作品时，就可以对篆书字法运用自如。

3、典雅性原则

学篆刻，脑子里一定想着这件事，篆刻是一种以古代玺印为母体、为典型的艺术，古典的反面就是新奇纤巧，平常大家在一起讨论某印字法不够“古”说的就是指的这件事。

这是一个非常重要字法重点，我们在各种电脑字库里找的字为啥刻到印章里不好看，原因就在于那些字，太“新”了，不够“古”不够“典”，而篆刻这门艺术，说白了，是古典的不能再古典的艺术。要想把篆刻学好，我们需要不停地跟那些“古”的东西打交道。

我们为什么要去查古印章里的字用在我们的创作里，是因为这些字规范，正确，但更重要的是，这些字够“古”，用这些字更能体现出我们的学术素养，一方印章一定要带有古典气息的学术味，我们的作品才真的是篆刻，而不是现代的某种设计品或工艺品。

我们前面讲过篆刻史，秦汉印章之后，为啥到了经济文化更加发达的唐宋时期，印章反倒退步了呢？

甘旸说得好：

“唐之印章，因六朝作朱文，日流于讹谬，多曲屈盘旋，皆悖六义，毫无古法。印章至此，邪谬甚矣。宋承唐制，文愈支离，不宗古法，多尚纤巧，更甚制度，或方或圆，其文用斋堂馆阁等字，校之秦汉，大相悖矣。”

（唐”中书省之印）

（宋“御府图书”）

显然，到了唐宋，印章不“古”了，秦汉印章中的古质典雅的姿态更接近于汉字初造字时的初始状态，而这种姿态更具有文字的古典朴素之美。唐宋印章因为变成大面积朱文，为了填补印面中空白的地方，又额外增加笔画填充补满空白，最终直至产生“九叠篆”，这显然是脱离“古”典姿态的取向，不古，因此不美，毕竟，篆刻是以“古”为美的。

那我想设计的巧妙一些，难道不行吗？

主要看气质，当然可以。字法的典雅性要求，主要是对印文气质上的要求，它不在乎“字”，而在乎“法”，有了正确的“法”，就算是鸟虫篆、叠篆一类的设计性、装饰性很强的文字，一样可以表现出强烈的典雅意味。如：

（汪关刻“汪关私印”）

（汉印“王武”）

4、丰富性原则

回顾篆刻史，我们知道，在邓石如之前，印人们学习和创作篆刻，印文用字主要来源于古代玺印，这保证了字法方面的正确性和统一性，甚至典雅性也没有问题，但是久而久之，大家发现，刻来刻去，某些字用某种刻法成了生搬硬套的规则，创作大受约束，大家刻来刻去，不过是比较大家谁刻的更认真，谁刻得更细致，篆刻的艺术性湮灭在精益求精的工艺化倾向中，于是，到邓石如这里，他开始把书法用字搬入印面，开创了“印从书出”的篆刻创作方法，文人们的篆刻字法取材眼界大开，由此转入了丰富的字法取材阶段，这个时候，创作者要解决的是这些带有个人面目的书法进入印面的“印化”问题。我们甚至可以说，邓石如和吴让之们之所以成为“印从书出”的宗师级人物，他们的突出贡献，就是解决了书法用字进入印面的“印化”问题。

（邓石如刻“侯学诗印”）

（吴让之刻“观海者难为水”）

既然每个人写的字都可以通过“印化”进入印面，并达成非常好的艺术效果，那么，古碑刻文字呢，青铜铭文呢？权诏文字，镜铭、钱币文字呢，石鼓文字呢，瓦当文字呢？

于是，有了赵之谦、吴昌硕，黄士陵、齐白石们的“印外求印”，他们把以上所提到的这些文字存在形态中的文字拿出来，加以充分调整、美化、“印化”后，创造出了丰富多彩的近现代篆刻艺术。

（赵之谦取法汉砖文字刻“郑斋”）

（吴昌大硕取法石鼓文的“雷浚”）

（黄牧甫取法金文的“万物过眼即为我有”）

（齐白石取法碑刻的“中国长沙湘潭人也”）

由此推而广之，是不是隶书、楷书、草书都可以入印了呢？再推广，是不是英文也可以入印了呢？我们说，这肯定是可以的，但这时的印章作品，还能称作“篆刻”么？

（叶璐渊的“黄龙逭署”你一定想到了魏碑）

（钱君匋刻“华约瑟”明显是草书啊）

（吴颐人的“阿Q正传”，Q字好Q啊）

字法的四个原则讲完，有的朋友会说，四个原则听完之后，发现原则多了就成了“没有原则”了。其实，我们对于篆刻不同的学习阶段，要参照不同的字法学习原则，在最开始的学习阶段，还是查字典，临古印，多学摹印篆、缪篆这些经典的秦汉印文字，在学流派印阶段，又应当在《说文解字》上深下一下字法功夫。而到了学习到一定层次之后，显然是可以“乱来”一下的，扩大自己的字法取法范围是可行的。

我们试想，如果赵孟頫在提倡复“秦汉”古制的时候，他如果严格守着摹印篆和缪篆的古制，而不是创造性地将小篆改造入朱文印，哪儿还有现在这么流行的元朱文印呢？

（【布丁说篆刻】之28，部分图片来自网络）