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丛文俊先生所言“任何试图脱离传统的努力和标新立异，都不会长久”，此语于今日艺术界之喧嚣中，尤为切中肯綮。书法，作为文化传承之载体，若弃传统如敝屣，则如舟无舵，难以远航。阿瑟·丹托亦曾警示，“艺术失去了监管，便是艺术的终结”。此中深意，恰如丛先生在文中所述“展览体书法于无形中丢掉很多东西”，其中最为珍贵的，便是那赋予书法恒久生命力的中国传统精神。

一自然的书写

真正的书法艺术，在于其自然流畅的书写过程。古人将他们的学识、性格和当下的心境融为一体，从而在实用的书写中自然而然地创造出充满艺术魅力的作品。这些作品因其卓越品质，被后人尊称为“法书”，并成为模仿的对象，进而形成了一种传统。在中国书法的最高境界中，并不包含那些刻意设计和造作的因素。

米芾曾言：“作入画，画入俗”，然而在当今社会，我们反而推崇“作”和“俗”。尽管没有明确提倡“俗”，但我们的行为却充满了俗气。例如，许多作品缺乏个性，大家都试图通过装饰来吸引注意，制作仿古的假古董，将作品做旧，盖上众多印章，采取各种形式，模仿古书、手卷、尺牍等，使用了所有能想到的方法。

当强调所谓的创作和展厅效果时，实际上我们已经远离了传统文化的精神。实际上，艺术是自然而然发生的，它与人的情感活动密切相关。中国艺术精神的核心就是提倡这种自然的态度，这是其根本所在。

然而，在当今社会，情况并非如此。展览的目的是为了设计一种效果，让观众觉得好看。至于这个人是否有学识，是否有情感活动，是否有鲜明的个性风格，是否有艺术理想和追求，却很少有人考虑。因此，在某种程度上，今天的展览对人的审美和创作活动是一种异化。展览的作品无法还原到生活场景中去欣赏，它只适合于展厅，营造某种咋咋呼呼的瞬间效果。

二书法的实用和艺术性

唐代科举考试中强调的“楷法遒美”，“遒”指的是风骨，“美”则是指形式，因此唐代人特别注重书法的法度。颜真卿的作品被米芾形容为“后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”这表明颜真卿的作品首先满足了实用性，同时也符合了全社会的审美需求。

基于这个基础，如果一个人的作品被认为足以引领风尚，那么它就会被作为楷模，被人们学习和模仿，传统也因此得以延续。这种审美取向不能脱离传统和艺术的生活场景，否则始终站在精英书法发展的角度上自我定义，理论上强调创新，实则是为自己没能深切领会前人艺术积累的成果和下的苦功夫不够导致“笔下无丘壑”找借口，或者自高自大、自我欺瞒，实则只是为了利益或者变相的利益——流量，这与传统的艺术精神背道而驰、南辕北辙。

三今天的书法，是一种无精神的“展览体”

“中国书法兰亭奖”水准有每况愈下的评价，这是事情，原因如下：许多历届获奖作者在成名后不再愿意投稿，而投稿者多为新人，水平自然会有所下降，这是其一；其二，在当代书法创作中，为了达成所愿，只好顺应时风，导致违逆了书法传承数千年的审美感，结果是看看还不错，但心里总在犯嘀咕，感觉哪儿有点不对劲。

尽管每位学习书法的人都从古帖入手，甚至声称自己从学习“二王”开始，但实际上他们的作品与“二王”相去甚远，大部分功夫不够造成笔法来源驳杂，甚至嘴上魏晋、手下唐法乃至于文徵明一系的俗丽明清调，不仅仅是技术水平差，而且气质上轻佻跳荡、下笔故弄玄虚，严重缺乏“二王”精神和“轻小利、重自在”的“魏晋风骨”。

可以说主流的现代书法是“展览体”是可以言之成理的，已经大大偏离了传统的书法精神。过去30多年的书法发展有时像一种群众运动，这种集体运作往往会产生这样的效果。

作为类官方认定，中书协会员与兰亭奖可以直接影响书法作品的市场行情，参加一次国展就有机会成为中国书协会员，参加两次专项展也有可能获得会员资格，入选、获奖都带有功利性，使得书法带上了浓烈的市场意识，成了一门生意。因此，人们会带着“一夜暴富”的心态想方设法达到目的，而不会去深入学习书法的内核，更不会下长期的苦功夫。他们会用尽心思设计作品，希望评委能投他们一票。所以现在很多展览，包括“中国书法兰亭奖”，各省市都有针对性的讲习班，私人也纷纷组织“冲刺班”、“魔鬼训练营”。很多获奖作者得益于某些风格和装饰技巧而获奖，然后将这些经验体会急于变现成为市场要素用于教学，在各种培训班类的组织给学员做示范，以各种违背艺术创作“艺德”的方式帮助学员模仿他们的风格（甚至代笔）以期达到入选的目的。

“书者，小道也”，古人传承的书法精神一直强调精神层面的“文气氤氲”、“淡泊从容”和“从心不从欲”，而今人的创作与这三条几乎条条反着来，真的书法精神焉有不死之理？

对于展览而言，有些号称取法传统的作品看起来不错，但仔细品味却存在问题。在展厅这种特殊的情境下，有些作品还很有意思，但如果离开展厅，这些作品又会如何呢？比如现在要求作品不超过2.4米，结果大家都写2.4米，哪怕是小楷也要硬接得很长，生怕尺寸小，评委注意不到。传世经典没有大作品，但是气象极大；今天的作品很大，目的是为了在4秒之内攫取评委的眼球和关注，更多的是采取了一些工艺设计或者美术化的手法来帮助实现作品的视觉效果，而不是书法原本所讲究的、自然的书写大气象，分散、掩盖了书法作品所应具备的、纯净的美感，书法于不知不觉中被异化成了工艺美术或者挂壁饰品的制造匠人。

四我们应该如何继承王羲之？

《王羲之墨迹摹本全集联卷》虽然包含了存世多帖，但其实每一帖都是一个难以逾越的“龙门”。要入帖王羲之，我们需要采取两种不同的研究路径。

第一条路径是研究王羲之。作为最伟大的书家，实际上他本人并没有这样的自觉意识和愿望。王羲之只是写了一封信表达自己肚子不适，但后人却觉得那封信非常好。

信的全文是：“羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首顿首。” 这封信被称为《丧乱帖》，讲述的是他的祖坟被破坏后又修复，但他无法去拜祭，因此感到“痛贯心肝，痛当奈何”。他当时的心情非常痛苦，而后人却往往以优雅的心境去理解和仿效他的书法艺术，这种理解是有隔阂的。

当然，我们无法要求欣赏者也处于王羲之那样的情境再去欣赏他的作品，但我们至少要知道这种作品和《快雪时晴帖》中的那种优雅亢奋是不同的。

《快雪时晴帖》描述的是外面的天气晴朗，刚下完雪，阳光明媚，尤其是在江南地区，雪本来就少见，写这个尺牍的心态与《丧乱帖》、《频有哀祸帖》是不同的。

因此，了解王羲之的第一条路径，就是后人所有的研究和评论。这就需要较好的史学素养和学识，甚至在学问上去接近古人的创作水准，方能真切体会王羲之书写过程中笔下的的细微脉动。说一个个人观点，关于学习过程怎样才能达到见微知著？陈寅恪先生关于魏晋的著作至少通读两遍以上，《世说新语》至少读十过誊抄一过。书法中非如此，就难以奢谈二王笔法，更不必要以“帖学传人”自诩自抬身价。

第二条路径实际上是没有明确路径的，即我提出的要进入到古代社会的生活场景中，去了解每一件“法书”产生的原因、过程、历史背景、当时的家族状况以透过笔法抓住王羲之的“心法”，如果能够对每一件作品的流转、摹刻、翻拓的过程做一番考据功夫那就更好了，庶几称得上学习王羲之“入帖”了，不入史、不入人就不能入心，不入心，焉能“入帖”？

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