水盂的砚边故事

“明窗净几，罗列布置;篆香居中，佳客玉立相映。时取古人妙迹以观，鸟篆蜗书，奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见周商。端研涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世，所谓受用清福，孰有逾此者乎?是境也，阆苑瑶池未必是过。”南宋人赵希鹄在其《洞天清录》里生动地描绘了雅玩清供荟萃的书斋世界——那是中国古代文人墨客的庇护所，汇集的闲适好玩之事、风雅流韵之艺，它是修身养气之佳所，就连仙境，与它也是平分秋色。由于古来文人的不断追求，文房规制愈加体系化，形制要求有度、有式，位置也要有定、有法，于是才出现了类似《长物志》《考槃余事》那样的文房宝典。千百年来，笔墨纸砚之类的文房重器在文人笔下出尽了风头，我拟撇开它们不谈，挑选砚台旁边那不起眼的，亦可以清心乐志的水盂，谈谈它的前世今生。

水盂亦称水盛、水丞、水中丞等。所谓“盂”，《说文解字》的解释是“盂，饮器也”，即盛饮食或其他液体的圆口器皿。而案头上的水盂，则是指研墨时盛水、用小勺子舀水注入砚台的小罐，呈圆形，敞口，不甚深。以水注入砚台的，还有水注。然而与水注不同的是，水盂本体只有贮水的作用，需要用被称为水盂勺的小勺子将水舀出，滴于砚上。目前所见比较早的水盂实物，是湖北宜都陆城东汉墓出土的青瓷水盂，量极少。那时写字多用竹帛，纸张尚未普及，此类青瓷水盂也只是可有可无的文房辅助用具。而据汉代刘歆的《西京杂记》记载，春秋战国时期就已经出现水盂了。该书云：“晋灵公冢甚瑰状，其物器皆朽烂不可别，惟玉蟾蜍一枚，大如拳，腹空容五合水，王取以为水滴。”所以更早出现的水盂为玉制。

进入魏晋，江左士流热衷书法，世家大族斗书成风，文房器具也随之精良起来，有所谓“书必佐伯纸，中山兔毫笔”的风尚。在此风尚之下，再加上江南经济的刺激，浙地的越窑、瓯窑制瓷技术不断提升，水盂的形质和材质都有了不小的发展，造型多为仿生，如龟兔神兽类，由于采用浮雕技法，水盂显得灵动可爱。赵希鹄在《洞天清录》中也曾描述他见过的晋人水盂：“余尝见长沙故官家有小铜器，形如桶，可容一合，号右军砚水盂，其底内有永和字，此必晋人贮水以添砚池者也。”此水盂有王羲之的款识，亦有年号，应为晋时精品。

隋唐是我国科举制度的肇建期，加上开创贞观之治的唐太宗李世民痴爱书法，上至天子，下至村野，习书之风贯穿王朝始终。宋代士大夫们感慨：唐代连武夫的书法都写得那么好!从后世出土的墓志可见一斑。即便是乡间小地之家的墓志，书法也有颜柳欧褚的法度，精良可爱。隋唐书画艺术如此隆盛，文房用具也随之品类渐众、材质多样起来。与崇尚繁华绮丽的大唐气象相匹配，出现了褐釉、黄釉、白釉、青釉、三彩釉等的文房用具，水盂以青白瓷和三彩陶居多，形制也趋于饱满圆浑。

宋代的科举制度更为完善，只要孜孜攻读，就可以实现“朝为田舍郎，暮登天子堂”的梦想。在那个偃武修文的时代，文人在修书为志的书斋世界里，以砚为田、纸为阵、笔为刀槊，他们优渥的待遇与高超的文化素养让生活的诗意化、艺术化成为可能，故而文房器具日益精良，而且出现了有关文房的著述，其中亦多有关于水盂的描述。“文房四宝”这个概念就出现在北宋。其时翰林学士苏易简撰有《文房四谱》一书，首次提出“文房四宝”一说。该书也因为文房资料搜集详备，且引领了有宋一代文玩清供的时尚，而成为被后世反复征引的开创性著作。另据洪迈所著《夷坚志》：“凡合用笔、墨、纸、砚、糊匣、剪刀、压尺、砚滴，一一必备”，表明水盂在文房中的地位有所提升，从可有可无，晋升到必不可少。不断完善的文房让士人门庭清雅，大大弥补了他们不能栖岩止谷的遗憾，那真是个值得追怀、大书特书的时代！

在

水盂的研究史上，南宋人赵希鹄的《洞天清录》尤其值得关注。其中有一段说：“古人无水滴，晨起则磨墨汁盈砚池，以供一日用，墨尽复磨，故有水盂。”其中“墨尽复磨，故有水盂”很好地揭示了水盂的用途。这“复磨”二字很有趣，为什么一开始研墨不用水盂?又为什么“墨尽复磨”的时候用到了呢?是因为要想恰到好处地调和墨，水流必须细而缓慢，对其进行微调，水盂勺最多只可容数滴，因而唯有水盂能承担起这一职责。相较之下，水注直接将水倒在砚台上，水量不好把控。这一职责看似细小琐屑，然而非精心细致周到不可致，故北宋人龙大渊在其所著的《古玉图谱》中将水盂封为“水丞”“水中丞”：“水丞，贮砚水的小盂。亦名水中丞。”丞相上承天子，下理百官，乃百官之首。宋代文人对其“封官加爵”，着实生动地引出了它的功能。都说“治大国犹如烹小鲜”，这“烹小鲜”的技巧恰是治大国需要的。晚于赵希鹄几十年，南宋文人林洪著《文房图赞》，重提水盂之“中丞”一职，并绘图赞其云：“一言之出，必有以利泽于当世，而后可以任言责。若夫当言不言，塞也。不当言而言，泛也。不泛不塞，动有利泽，其惟水中丞之德乎?”说的也是水盂其恰到好处的调理功能。

调水之于研墨的重要性，清初笪重光在其《书筏》中是这么说的：“磨墨欲熟，破水用之则活。”这里所谓的“熟”其实就是指要浓，先研好浓墨，然后再蘸少许水，和着舔笔书画之，笔锋就灵活多了。近代林散之也说：“墨要熟，熟中生，磨墨欲熟，破之则水润，惜墨水如金。”所谓“破之”就是用水盂勺来调配。可见水盂虽小，其责不轻。《文房四谱》中云：“凡研墨不得用砚池水，令墨滞笔冱，须以水滴汲新水临时斟酌之。”这里对于“新水”的要求，正与《洞天清录》的思想相吻合。《洞天清录》说的是，“若水稍有泥淀及尘污，立见而换之，此物正堪作水滴，上加绿漆荷叶盖盖之。盖侧作小穴，以小杓柄嵌穴中，永无尘入。若当中作滴子，则尘必入”。

置盖使其“永无尘入”，当然这一点是有些吹毛求疵了，后来人为了追求美感，往往是不在水盂上置盖的。至于水盂的材质，赵希鹄建议首选“白玉或瓘子玉”，因为其色洁白，稍有污尘就能发现。而更深的寓意在于，中国素有以玉比君子之德的传统，文人在喜爱其美感和质地的同时，对其还有非常强烈的崇拜与神化。但一直以来玉器的开采都很艰难，它的稀缺性让囊中羞涩的下层文人只能望洋兴叹。那么用什么来作为替代品呢?在那个玻璃技术不发达的年代，文人们只能移情别恋于瓷器了，瓷器光鲜的外表，可塑性强，价格相对低廉，这就是为什么后来的文房中会有大量瓷器出现了。这是后话。而赵希鹄也说，如果没有玉器，则“用古小磁(瓷)盂贮水亦佳”。他强烈排斥铜、金、银、锡水盂，还因为“铜性猛烈，贮水久则有毒，多脆笔毫，又滴上有孔受尘，水所以不清，故铜器不可用。金银锡者尤猥俗”。赵希鹄还对当时的一些器具做了匡正：“今所见铜犀牛、天禄、蟾蜍之属，口衔小盂者，皆古人以之贮油点灯。今误以为水滴耳，正堪作几案玩具。”意即口衔水盂者乃案头文玩，并非水盂。到了元代，水盂则脱逸出文人书斋，趋于普及，形制取材广泛，更加世俗化。据明初的屠隆在《文具雅编》中的记载，其时水盂有紫砂、玉料、铜者，整体风格朴厚。而到了晚明，由于出现了文房论述的集大成者《长物志》，不可不格外关注。

晚明是中国历史上一个特殊的时代，它出现了中国最早的市场经济，世风崇尚奢侈放纵。文人士大夫既不能像伯夷、叔齐那样真的隐遁山林、不食周粟，也看腻了终南捷径的那般套路，而将自己反锁于山林丘壑之中，抛开“君子不器”的桎梏，耽于叠山理水，将那山斋、茶寮、衣服、舟船、禅椅、几案、炉杯、笔砚等“长物”愈玩愈精、愈赏愈雅。直到清军兵临城下，索性投江刎颈，也不脏我心。撰写《长物志》的文震亨则是典型。在清兵破了苏州城后，他先是投河自尽未遂，又绝食反抗，终至呕血而亡。在我们眩目于《长物志》所描述之斑斓器具时，更感佩于他大义凛然的气节。

《长物志》卷七的“器具”篇设有“水中丞”之节。其中谓：

以铜性猛，贮水久则有毒，易脆笔，故必以陶者为佳。古铜入土岁久，与窑器同，惟宣铜则断不可用。玉者有元口瓮，腹大仅如拳，古人不知何用?今以盛水，最佳。古铜者有小尊罍、小甑之属，俱可用。陶者有官、哥瓮肚小口钵盂诸式。近有陆子冈所制兽面锦地与古尊罍同者，虽佳器，然不入品。

表述上能明显看出对《洞天清录》的继承，都排斥铜质，两者都指出仿生物口衔水盂者为文玩，皆认为陶者为佳，玉和陶瓷质地对于研墨的水来说有保持清洁之作用，且不易生锈。而从后面所谈的“水注”篇可以看出，文震亨在审美上也设定了自己的标准：

水注之古铜玉者，俱有辟邪、蟾蜍、天鸡、天鹿、半身鸬鹚杓、 金雁壶诸式滴子，一合者为佳;有铜铸眠牛，以牧童骑牛作注管者，最俗。大抵铸为人形，即非雅器。又有犀牛、天禄、龟、龙、天马口衔小盂者，皆古人注油点灯，非水滴也。陶者有官、哥、白定、方圆立瓜、卧瓜、双桃、莲房、蒂、茄、壶诸式，宣窑有五彩桃注、石榴、双瓜、双鸳诸式，俱不如铜者为雅。

他强调简约古雅，所以取尊、罍、甑之类，而舍弃仿生如莲房、石榴、犀牛、龟兽等器型。关注点从材质转向器型，表明晚明文人在审美上更加苛求。我们都知道明代的皇帝贪玩，也会玩，他们让朝廷投入巨大财力，使得文房清供从文人自娱自乐的文玩晋身为御用器。更有甚者，竟然操斧持锯亲自动手，做起家具来。“上有所好，下必甚焉”，这也是明代手工业发达的一个重要动因。隆万之际，工匠服役制度由“轮班”和“住坐”制，渐趋改为以纳银代役，所做器物亦可自由买卖，这激发了匠人强烈的创作欲望，他们以器换钱，用钱赎身以获得自由。此时海禁开放、对外贸易频繁，江南一带真有人间天堂之气象。而文房细木家具的精致化又转过来促使水盂的制作更加细腻。何以如此？

因为在细木家具广泛使用之前，人们主要使用大漆家具。所谓大漆是指修漆，修漆的好处是防虫、防潮、防霉，如有水渍，用布擦拭即可，桌面不留痕迹。而细木家具则不同。为了追求其木质纹理的美感，它所用之材质皆花梨、紫檀，表层不修漆，保持其木材的原皮壳，待抛光上蜡后，历经岁月会形成一种优雅的美，即所谓“包浆”，而这种包浆非常怕水，一旦沾水，其毁坏性不亚于砂纸之于细木。明代范濂的《云间据目抄》中的一段记载就反映了细木家具在士人官宦之间的广泛使用：“细木家伙，如书桌、禅椅之类，余少年曾不一见……隆、万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器……纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床橱几桌，皆用花梨、瘿木，乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧，动费万钱，亦俗之一靡也。”其时案头器物，如竹木、牙角犀、金银铜铁锡、瓷陶玉之类皆开始配设托座。一来从审美角度看，会增添视觉美感和隆重贵气感;二来更是避免对案面的磨损，如果用水注，缺点就明显了，每次使用都会残留水滴于出水口处，容易留水渍于桌面，稍不留神，案头诸种细木家具就会受损，如此毁坏精心营造的风雅世界，必为士人所不容。这时就到了水盂大显身手的时候了。而水注或者是在研墨海时使用，或者逐渐演变为案头清玩，如文震亨所说，水注出现了各种仿生造型。案头水注、水盂并立，是书斋文房器具发展到极致体现，正如李渔所说：“一事有一事之需，一物备一物之用。”而《遵生八笺》中所描述的理想案头是“斋中长桌一、古砚一、旧古铜水注一、旧窑笔格一、水中丞一、铜石镇纸一”，亦将水注、水盂相提并论。

四

进入清康乾盛世，文震亨的水盂理想获得了更大程度的实现。他推崇陶瓷质地的水盂，但明代小器型瓷器极其难烧制，虽然成化年间小型瓷器盛极一时，但价格高昂，非一般文人骚客所能染指。如成化鸡缸杯在万历朝已经是十万贯的天价了。且当时的小器型又是以侈口的杯盏居多。而至康熙年间，瓷都景德镇恢复了明中期以后衰落的铜红釉烧造技术，烧出了“明如镜、润如玉、赤如血”的郎窑红和豇豆红，同时还恢复了更多的单色釉的烧造技法，这让分散视觉效果的繁复的青花纹饰相形见绌。而要使小型器显得古雅还有另一个重要的条件，就是瓷胎的轻薄。要使瓷胎轻薄，非胎土的紧密不能达成，于是紧密胎土的出现使得水盂烧制有了核心条件。为了不让水盂里的水发散，尽量用小口收拢，这对瓷器烧造工艺难度很大，从力学角度来说很容易出次品。而水盂做到了收口，不置盖也能保持水质清澈。这就是为什么有清一代会涌现收口的太白尊和马蹄尊水盂了。小巧、单色釉、收口，使人在观赏时将注意力完全集中在器型上，这就为复古器型带来了空间。而景德镇还实行“官搭民烧”的制度，工匠待遇更优渥，也为瓷器的普及化带来了可能。至雍正年间，烧出了发色最鲜艳的釉里红，青釉的烧造达到了史上最高水平，仿汝、钧、官、哥窑的技术也臻于顶峰。乾隆托祖荫，在附庸风雅方面走得更远，水盂花样频出，但繁缛富贵气息多，雅静之气少。至清代中后期，水盂的式样开始趋于俗化，可说者不多了。然而，如今文人作为一个阶层已隐没不见，大多数人的案头以电脑和书籍取而代之，鄙俗乏味。呜呼，长物不存，风雅已逝，我辈何以安身安心?