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（续上）

在绘画艺术观念上，这种变化体现在寻求内心与外物的“实相”，并在绘画中呈现这一“实相”。

从魏晋至隋唐，在中西方文化思想的主导下，西来的画法和观念最终与中国传统的用笔和观念相融合，为中国传统绘画的创变发展注入了新的能量。

三典则期

山水画与花鸟画在五代北宋时期完成了技法形态的完善和作为独立画种的最终确立。所谓的“典则”，即以经典为准则。《尚书》中提到的“有册有典”，在绘画史上，典则的建立可以追溯到魏晋时期。典则的确立，意味着绘画法度的确立，为技法形态的定型提供了可能，同时也为技法形态的系统性持续发展奠定了基础。不同题材的典则确立，反映了社会文化和绘画本身的发展程度，有着时代的先后之分。郭若虚指出，佛道、人物、士女、牛马等题材在近古时期不及古代，而山水、林石、花竹、禽鱼等题材则是古代不及近古。这说明，晋唐五代北宋时期绘画典则的确立，对元明清时期的绘画产生了深远影响，丰富了绘画的作用和意义。

在技法形态方面，晋唐人物画的各种描法和五代北宋山水画的各种皴法，成为了后世画家训练的必备法门和竞技场。在观念形态方面，六朝提出的“传神论”、“气韵论”等绘画理论，在元明时期的“士夫画”、“文人画”以及“南宗画”等理论中得到了继承和演化。

五代时期，荆浩、关仝等人将水墨山水画推进到了一个语言符号成熟和固化的高度。董源、巨然更加明显地趋向于水墨的完善，使水墨山水画的整体艺术语言最终达到了完备。这一方面得益于唐人水墨经验的积累，另一方面源于中国艺术理论的分类、系统化的产生和完善。特别是各种皴法的创立，成为了山水画独立性和可行性发展的关键。五代及北宋中期的发展道路和逻辑展开是井然有序、步步递进的。晋唐绘画技法在五代画家荆浩那里得到了进一步发展，并结出了丰硕的果实，他改变了唐人笔墨两分法而创出了山水画的皴法。对于后来千余年中国绘画史发展的语言情态和风格样式而言，皴法的产生是一个关键点，可以说是“皴法”起源了中国水墨画。

中国水墨画的构成形式语言主要包括点、勾和染这三种技法，它们分别对应平面艺术中的点、线、面三种形态。在六朝至隋唐的漫长时期，这三种绘画语言形式还处于各自独立的初级阶段，分别服务于造型的不同方面：勾用于勾勒物形，点用于点缀细节，染用于营造明暗。然而，这些技法都未能彻底成为水墨画的核心语言，因为它们在表现力上还不能自足。

到了晚唐五代时期，皴法的诞生改变了这一状况。皴法不仅兼具了造型所必需的点、线、面功能，而且将它们有机地融合在一起，形成了独特的审美效果。皴法的出现，使得物象的阴阳明暗得到了更好的表现，同时皴法本身也具有强烈的表现力。

在六朝至隋唐时期，绘画的表现性主要依靠线条来发挥，谢赫在品鉴绘画时所说的“骨法用笔”，实际上主要指的是线条所形成的描法。然而，随着皴法的产生，用笔的概念不再仅限于勾勒线性轮廓，而是包括了点与面的共同表达，这在中国画的“用笔”概念上带来了根本性的发展。当用笔主要指线性轮廓时，我们可以将其比喻为“骨”，而五代以后的中国画强调“用笔”却不强调“骨法”，是因为这种比喻已经部分失效。荆浩提出的“笔有四势”——“骨”、“筋”、“肉”和“气”的同时存在，更全面地描述了用笔的多样性。

到了明清时代，“笔墨”这个词几乎取代了“用笔”，成为水墨画的关键词。这说明，通过皴法语言的作用，用笔与用墨进一步融合，形成了“笔墨”这一概念，几乎专门用来指称皴法。因此，皴法语言将用笔与用墨融为一体，成为水墨画最为关键的技法语言。

中国水墨画的成立，其关键在于皴法语言的产生和发展。皴法不仅标志着水墨画的演变和发展，而且也是区分不同山水画家个人风格的重要标志。历史上的大家巨匠，其作品之所以吸引人，往往在于他们独特的皴法体系和用笔风格。董其昌曾言：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。”这句话强调了皴法语言在水墨画成立中的关键作用。

皴法的产生，是水墨画成立的一个重要标志，它不仅发展并最终实现了水墨画之道，而且在精神层面上注重单纯性的趣味享受，以纯水墨的皴法取代了丹青晕染，找到了准确的介质。除黑墨以外的其他颜色，除非特殊场景需要，很难进行独立的系统发展。

皴法作为造型的主要手法，减弱了之前先勾形再进行其他步骤的影响，重新阐释了“澄怀”、“畅神”等新精神的要求及发展方向，使画家能更自由地进行写或绘，实现了以神御物之道的取得。皴法通过各种手法如写、积、染、擦等进行独立的或综合性的画面完成，其丰富性表现使中国绘画可以完全脱离色彩，进行所有水墨形式的造型表现和物象取得。

东汉至唐的山水画，无论是作为背景还是独立成幅的作品，都是空勾无皴、重彩晕染。而中唐尤其是五代后的山水画，由于皴法的出现，其造型形态发生了质的变化。皴法为文人画的发生、发展提供了自由化的笔法和多样性的肌理表现可能，为业余性、随机性、随意性的以写为绘的图样产生，为满足纯精神性绘画的追求提供了广阔的空间。

在众多取得巨大成就的画家中，如荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等，无不是在水墨体系下取得了卓越成就。他们的作品不仅展示了皴法的多样性和表现力，也体现了水墨画的深邃艺术境界。《董源夏景山口待渡图卷》用笔秀润，有别于北方山水画家先以主干线条确立形体的画法，而是以细密的 苔点和皴线状物写景，“其用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然”，充分展现了皴法就是中国画的境界之关要。

这一时期的画家名作，共同特点是运用笔墨皴法的内在精神体验丰富而充盈。表现在画法上，就是笔墨浑厚沉郁而又自然多变。在两宋时期，南宗禅思想占据主导地位，这种念念不住、直切顿悟的心性体验不断磨砺着笔墨的敏感性。法常、梁楷等禅画不仅在题材上多涉禅佛，而且在笔墨形态上勇于打破佛家所谓根尘的虚妄之相，使笔墨成为心性映照尘相的表征，从而将中国画最重要的“写意”观念推向最深刻的境界。

元代的大家虽然各有特色，但关于绘画笔墨的主旨观念都没有跳出这一心性体验的框架。后世评价黄公望的绘画“全从蒲团上悟得”，以画证悟罗汉境界，正是晚唐以来禅道思想对艺术观念不断渗透的结果。在经历了五代宋元诸大家的持续完善后，笔墨语言不仅承载了技法形态，还承载了精神审美的双重内涵，达到了叹为观止的高妙境界。

这一内在理路被晚明董其昌所揭示，他将禅修实证与笔墨体验等同视之，可视为对五代以来心性写意绘画观念的高度总结。《董其昌王时敏书画合璧册》充分展现了董其昌作为中国画追求笔墨旨趣的文人画时代走向极盛并为清代绘画提供了发展路径，也清晰表现了中国画从书法的抽象概括能力中吸取养分的样本。

四化构期

晚清及民国时期，面对西方文化的全面冲击，代表旧式中国画正统的“四王”、董其昌、黄公望等前辈大师受到了部分革新人士的严厉批判。西方绘画的科学性和实用性在美术教育领域对中国画形成了相对优势。在这种情境下，许多青年画家留学欧洲专攻西画，其中以徐悲鸿和林风眠为杰出代表。

徐悲鸿的绘画作品本身具有浪漫色彩，但他以最大的决心推行以素描为中心的造型科学观。

（待续）

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